Александр Наумович Митта (28.03.33) — режиссер, народный артист РФ, лауреат Госпремии РФ.

В 1955-м окончил инженерно-строительный факультет МИСИ, в 1960-м — режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма).

В числе работ — «Друг мой, Колька!», «Звонят, откройте дверь», «Гори, гори, моя звезда», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Экипаж», «Сказка странствий», «Граница. Таежный роман».

— Александр Наумович, а вам-то эти мастер-классы зачем нужны?

— Одна из причин — у меня нет такой самодисциплины, чтобы по 8 часов в день непрерывно думать об «оптимизации кинопроцесса». А когда я веду мастер-класс, то и сам для себя что-то продумываю, прокручиваю в голове концепцию развития фильма.

— Ну, я же в таком режиме работал всю жизнь — мне нужно напряжение. Да, тяжело, но это та тяжесть, которая необходима организму, чтобы он не развалился.

— Нет, вести мастер-класс тяжелее. Потому что в начале съемок всегда есть излишек напряжения, а потом ты как будто «катишься» в этом режиме, «на автомате». А тут у тебя постоянное напряжение, разрядка. Но я решил, что, пока выдерживаю, буду это делать. Вот недавно в Союзе кинематографистов проводил семинар: вывесили в Интернете объявление и думали, что придет человек 30—40. А пришло 300.

 — Надо сказать, что российское преподавание традиционно отличается от того, что существует во всем мире. ВГИК всегда был оазисом культуры, лучшие режиссеры считали за честь преподавать там. День-два в неделю наша мастерская собиралась у Михаила Ильича Ромма дома. Домработница ставила на стол борщ, мы ели (денег у студентов обычно не было, у Ромма все занимали) и продолжали занятия. Хотя я-то тогда уже неплохо зарабатывал сам — писал тексты к рисункам знаменитых Кукрыниксов, печатался с карикатурами в «Крокодиле» и выходило до 300 рублей в месяц.

А мастерская учила и воспитывала. У нас, скажем, педагог гордится дипломным спектаклем, который делают ученики, а в титрах фильма всегда указан художественный руководитель. Представить себе такое в западной школе невозможно. У них дебютное кино — это визитная карточка студента. Поэтому никогда там никто из мастеров не выйдет, например, на поклоны. Никогда не поставят своего имени на работе ученика. Если у нас студент подается как ученик того-то, то на Западе никого не интересует, чей ты ученик, а интересуешь ты только как личность.

Главным образом киношколы предоставляют возможность снимать — за это, собственно, студенты и платят деньги. В Лос-Анджелесе есть очень известная киношкола, придя в которую, человек учится не только конкретной профессии — режиссуре, сценарному делу, операторскому, а всему кинематографу. Ему дают в руки камеру (причем русскую: очень хорошая, самая простая, с механическим заводом), там в ней пленки ровно на три минуты. И работу ты должен сделать ровно на три минуты.

— Нет, дублей делай сколько хочешь. Но, когда человек говорит: «Я же ничего не умею», ему отвечают: «Возьми курс». Берешь курс за 5—6 тысяч долларов, и тебя учат, как писать короткометражный сценарий. Не знаешь, как снимать, — возьми курс у оператора за 3—4 тысячи. Короче говоря, через 2 недели у каждого в руках картина. Худсовет смотрит и отбирает половину — тех, кто будет режиссерами.

— Нет-нет. Просто они будут осваивать учебный процесс, как съемочная группа. В результате отбора через полтора месяца режиссер — каждый пятый, а остальные — его команда: оператор, звукооператор, администратор. И это создает очень большое напряжение: все ребята — как хоккеисты на драфте. Они понимают, что каждый день что-то значит в их судьбе, и что сейчас решается, кто будет снимать, а кто — нет. К концу третьего года оказываются только три человека, чьи работы полностью финансирует институт. К ним уже присматриваются кинокомпании, и при удачных картинах ты можешь сразу получить работу. А остальные выруливают на ту профессию, которая будет у них преимущественной, но уже понимают объем всех знаний, которые составляют кинематограф.

— Что должно было быть в сценарии, чтобы вы захотели его снять? На что вы обращали внимание?

— Мне просто повезло — я работал с хорошими сценаристами. Впоследствии оказалось, что они самые лучшие. Александр Хмелик («Друг мой, Колька!») потом стал основоположником социального направления в детском кино. Он брал отношения между детьми как метафору, показывая ребенка в детском коллективе как модель человека в нашем обществе. В фильме «Звонят, откройте дверь» (сценарий Александра Володина) тоже не обошлось без метафоры — женской любви.

Фрид и Дунский работали по той системе, которую я потом увидел в европейском кино. В двух словах не расскажешь, как они работали, но делали все основательно — выпускали в год не больше двух сценариев.

— Да, конечно, дети же обожают такие сказки. Как ни странно, ко мне иногда подходят люди и признаются, что эта сказка произвела на них очень сильное эмоциональное впечатление в детстве. Хотя некоторое время ее держали под запретом — нашли в ней буржуазный элемент. Какой — не знаю. Но в «Сказке странствий» есть такой момент: люди живут на огромной горе и выжирают из нее кровь и мясо. И оказывается, что гора — это дракон. Однажды он встрепенулся и сбросил с себя людей. В общем, случилась катастрофа. Тогда Советский Союз еще не был такой державой, которая вычерпывает из себя энергетические ресурсы, и об этом не говорили так, как сейчас…

— Ее играла уже взрослая актриса (Татьяна Аксюта. — Авт.). Это сценарий поставил мне такой капкан: в начале фильма Марта — девочка, а потом, по сценарию, проходит 10—15 лет. Но только брат ее вырос, а она так и осталась девочкой, хотя поумневшей и повзрослевшей.

— Да, Миронов одновременно снимался и у меня, и у Германа в фильме «Мой друг Иван Лапшин». И знаете, я помню каждый съемочный день каждого из своих фильмов, потому что там все время находишься в напряжении — как на войне. А когда фильм кончается, из памяти целые годы вываливаются.

— Ну, у меня времени для этого, слава богу, нет.

— Я не считаю это открытиями: дело в том, что мне все время надо было крутиться в системе «разрешено-запрещено». Скажем, когда мы получали диплом, каждому студенту предоставлялся объем средств на короткометражный фильм. Мы с однокурсником Алексеем Салтыковым решили, что сделаем вдвоем полноценную полнометражную картину. Нас позвал «Ленфильм» сочинять комедию. Потом она стала фильмом «Полосатый рейс» по сценарию Виктора Конецкого. А в это же время в Москве открылось «Объединение детских фильмов». И мы оставили картину, притворившись, что у нас творческий кризис, и переехали в Москву — на новое, никем еще не освоенное место. И было интересно, потому что никто не знал, каким должно быть детское кино. Так получился «Друг мой, Колька!».

— Да, это так. Нам их не показывали. А «Экипаж» на самом деле не был фильмом катастроф: он был драмой, мелодрамой, романтической комедией — так для себя мы формулировали этот жанр. А фильм-катастрофа — жанр очень агрессивный. Таких фильмов, как «Экипаж», практически нет в мировом прокате, потому что там жанры очень дифференцированы: кто хочет катастрофу — смотрит катастрофы, мелодраму — смотрит мелодраму. Им не нужны психологически углубленные персонажи, и зритель ориентирован больше на жанр. А в Советском Союзе смотрели все и всех. Так что «Экипаж» — это фильм для всех.

— Вы рассказывали, что многих ваших родственников репрессировали.

— У меня с четырех лет не было матери, потому что ее в 37-м году арестовали и сослали. А когда через 10 лет она вернулась, то очень быстро умерла, хотя была достаточно здорова. И все ее сестры тоже были посажены, а их мужья — расстреляны. После смерти Сталина всех реабилитировали. Отца моего пощадили только потому, что он был уникальный специалист. Год он стажировался в Америке и, естественно, попадал в списки подлежащих аресту и репрессиям как «американский шпион». Но директору его завода было разрешено переносить ценных специалистов из списка в список. Отца переносили таким образом девятнадцать раз, а к 40-му году все затихло.

 — Когда началась война, отца послали строить танковые и автомобильные заводы на Урале, в городе Миассе, и он практически в чистом поле принимал станки и устанавливал их. А я провел два года в детском доме в Горьковской области. Но, вы знаете, в детстве все воспринимаешь по-другому, да и не было с чем сравнивать, поэтому у меня было все нормально. И то, что голод был, — нормально. Взрослые же о тебе все-таки думают. Картошку «в мундире» варили на ужин. Когда не было никакого мяса, сторож ходил и стрелял ворон и грачей… Потом мы с отцом вернулись в Москву — он забрал меня из детдома еще до окончания войны, в 1943-м. Свои детские годы я очень активно проводил в Доме пионеров, в художественном кружке и театральной студии. Кстати, там я играл с Роланом Быковым: он был Котом в сапогах, а я Пажом.

— Хотя ощущения ужаса военных лет у меня не возникло, моим родным досталось по полной программе. И идея снять обо всем этом кино была. Но — не сложилось. Оказалось дорого и сложно…

Еще до войны расстреляли отца моего двоюродного брата, он был военным. Его жену сослали в лагерь, а детей отправили в детский дом в Белоруссию. Когда началась война, младший из них убежал на фронт, стал сыном полка (потом его усыновил командир полка) и сделал очень хорошую карьеру как офицер-подводник 1-го ранга. Старшая сестра, Нина, поступила в университет и стала юристом. А средняя девочка, Неля, осталась в оккупации. Их детский дом стоял над обрывом, на окраине, и дети видели, как каждый вечер туда выводили людей и расстреливали. Забрасывали их землей, земля шевелилась, потом сверху бросали следующую партию… Но ей (страшно сказать!) «повезло»: ее забрали на общественные работы. Там она заболела. А кто заболевал — того, естественно, расстреливали. Подружки спрятали ее в подвале, где она умирала от болезни и холода. Но Нелю подобрал немецкий доктор и вывез оттуда — под видом своей санитарки. И она у него работала — до прихода американцев. Доктор был скрытый антифашист, он ждал, что с приходом американцев все изменится. Но когда они пришли, то начали расстреливать всех жителей, в чьих домах были портреты Гитлера. У доктора на столе стояла маленькая скульптурка усатого композитора — не помню, то ли Штрауса, то ли еще кого. Пришел американский офицер, сказал: «О, Гитлер!», и расстрелял доктора.

— Нет, она пошла в лагерь для перемещенных лиц и записалась на работу в Южную Америку. Она была очень красивая девушка. Еще совсем ребенок, ей и шестнадцати не было. Но оказалось, под видом работы там набирали девушек для борделей. В общем, никуда Неля не поехала, ее спас польский герой-партизан и взял в жены. Когда они вернулись из Германии в Польшу, политика поменялась, и его объявили «врагом народа». Они скитались по Польше — из города в город. Сперва сестра говорила, что она англичанка, потом — что немка, а затем вообще представилась глухонемой. Они переехали в маленький шахтерский городок Поромбку, сестра освоила польский язык…

Старшая сестра узнала о Неле случайно, спустя долгие годы. Ехала в трамвае, и кто-то ей рассказал про Нелю. Когда она позвонила в Польшу, в аптеку, где работала Неля, и та заговорила на русском, у всех там был шок. Потом Неля приезжала сюда, но остаться жить в России не захотела. «Кому я здесь нужна?» — сказала она. А там у нее муж и дочь — сейчас, кстати, очень симпатичная и успешная польская журналистка…

— Давайте поговорим о вашей семье. Вот парадокс: вы все время искали что-то новое в творчестве, а жена у вас одна и та же. Кстати, сколько уже лет?

— Официально в ЗАГСе зафиксировано 47 лет (вот как раз 17 марта), а на самом деле уже 50. Мы познакомились, когда я работал в детском издательстве «Малыш», а Лиля Майорова была там ведущим художником. В этом деле она очень знаменитый человек, сделала более ста детских книг. В то время я был еще студентом ВГИКа. Книжку мы вместе так и не сделали, но зато поженились. Правда, ее бывший муж, журналист-международник из «Правды», очень долго не хотел давать ей развод. И так получилось, что в один день ей пришлось в загсе оформить развод, зарегистрировать наш брак, а я усыновил своего собственного ребенка, который у нас к тому времени был.

— Конечно, в семье все держится на жене. Вот есть жены, которые путешествуют с мужьями по всем репетициям, концертам и съемкам, но Лиля никогда близко не подходила к моей работе. Хотя то, что семья — это главная человеческая ценность, в нашей стране как-то не пропагандировалось. Главными были работа, государство… Единственное, конечно, жалко, что только один ребенок у нас.

— Конечно. Я же сейчас вижу, как живут мои внуки (Саше — пять лет, Еве — семь), — вдвоем у них совершенно другая жизнь, гораздо более насыщенная. Но тогда было нормой — один ребенок в семье.

— Конечно, переделал бы. Наверное, снял бы больше картин…

— Да, и он снимался — довольно много и очень успешно: и на телевидении, и в кино — в 13 лет сыграл у меня небольшую роль, Ванечку, в фильме про Петра Великого. Но это было просто детским увлечением. Он прекрасно рисовал, учился в художественной школе.

— Может быть… Во всяком случае, киношная часть жизни стала ему совершенно неинтересна. А я не настаивал, чтобы он шел в кинематограф: у каждого свой путь. Он окончил Суриковский институт, стал театральным художником, занимался дизайном, открыл галерею. Зато сейчас он снял очень любопытную документальную картину про современного художника Олега Кулика и фильм про то, как сегодня делается карьера, на примере художников Виноградова и Дубосарского.

— Дедушка?.. Вот бабушка у нас очень хорошая. И внуки хорошие. Они очень разные.

— Мальчик похож. Даже еще круче — у него очень крутой характер. Упрямый.

— Нет, я в детстве не был шумным… У них, конечно, совсем другое детство. Много игрушек. Я вообще не знал, что это такое. За все мое детство у меня не было ни одной игрушки! Так что у меня кино превратилось в игрушку.

Первоначально фильм назывался «Запас прочности». Но название не понравилось прокатчикам, и его заменили на более привлекательное.

Одним из главных «героев» фильма стал «Ту−154 Б», борт СССР−85 131. Во время одного из перелетов на нем разлили ртуть, после детоксикации самолет потерял нормы летной годности, и его списали. Всего же в съемках было задействовано около 20 самолетов.

В Ялте построили подобие аэродрома с макетами самолетов — размером с автомобиль. На съемках одни рабочие тянули лайнеры за веревки, а другие бросали вниз камни, облитые керосином. В разгар работы съемку запретили: отдыхавшего неподалеку Брежнева испугали ночные взрывы на макетах.

Для взрыва списанного самолета на околовзлетной полосе приготовили 6 тонн горючего. По несчастливой случайности лайнер сгорел за несколько часов до начала съемок, а с ним и все декорации, и все пришлось начинать заново.

Еще одной сенсацией для советской публики стали откровенные сцены, сыгранные Леонидом Филатовым и Александрой Яковлевой. Однако начальство посчитало кадры чересчур смелыми и потребовало большую их часть вырезать.

За «Экипаж» режиссер получил супербольшой гонорар — 14 тысяч рублей — и купил «Жигули». Однако водить машину он так и не научился.