У него глаза ребенка, который знает какую-то тайну. И действительно, именно этот человек однажды понял, как сделать оперу — искусство, по мнению многих, застывшее, словно бабочка в куске янтаря, — динамичной, свежей и захватывающей. В результате одни называют Дмитрия Бертмана — создателя, художественного руководителя и главного режиссера музыкального театра «Геликон» — смелым новатором, другие напрочь не принимают таких новаций, считая его постановки хулиганством, эпатажем и разрушением традиций. А он… он лишь улыбается в ответ.

 — Вы в курсе, что значительная часть молодежи никогда в жизни не была в опере — для нее это искусство динозавров?
 — Многие видят в опере лишь траурную жилку: нужно прийти в черном платье, в черном костюме, с цветочками, возложить их на подиум, помянуть Петра Ильича или Верди, просидеть два часа со скорбным лицом и потом сказать себе: «Да, я был в опере — это очень серьезное искусство, и кто его не понимает — люди безграмотные». Но все это профанация, ложь, неправда. Опера, взяв многое от мюзикла, может обладать той же зрелищностью. Потому что сегодня пришло время мощной энергетики, и победить на рынке кино, видеоклипов, Интернета может только она.
— Вашу режиссуру называют хулиганской и, похоже, вам это даже нравится?
 — Нет, не нравится. Десять лет назад кто-то начал моду, и другие все повторяют это слово. А хулиганства-то никакого нет. Хулиганство — это когда есть некий обман или происходит какое-то разрушение. Я же, наоборот, созидаю. У нас в театре идет серьезнейший репертуар, поют звезды, играет замечательный оркестр, хор состоит из одних дирижеров-хоровиков — ну где тут хулиганить! Максимум хулиганства проявляется лишь на репетициях, когда мы в шутку используем ненормативную лексику для выражения своих эмоций. А так придраться не к чему, у нас даже никто не пьет в театре. И это как раз интереснейший фактор, потому что основная болезнь московских театров в том, что в них и монтировщики, и артисты пьют. Об этом все знают, и это очень большая проблема.
— И тем не менее ряд мизансцен в ваших спектаклях, по мнению критиков, не лезет ни в какие ворота.
 — К критикам я очень хорошо отношусь. Просто они, большие профессионалы, почему-то считают хулиганским все то, что непривычно. Я на их творчество смотрю так же, как они смотрят на мои спектакли, то есть с позиции шоу. Вот тут папочка у меня известная есть (показывает увесистую папку с надписью «Говно». — Авт.), я в нее все статейки о своем «хулиганстве» собираю, аккуратно коллекционирую. За несколько лет это не так уж много.
— И какая из постановок больше всего провоцирует критиков?
 — Наша «Леди Макбет Мценского уезда» — королева прессы. Это опера про страсть, абсолютную, безудержную. Соединившись, герои заваливаются прямо в кресле, но это не порнография, нет. В театре натурализм ни к чему, вполне можно обойтись театральными приемами. Поначалу ревнивые мужья некоторых артисток приходили на спектакли с биноклями, чтобы увидеть: все-таки есть там что-нибудь или нет? Но они давно успокоились, убедившись, что каким бы «горячим» эпизод ни смотрелся из зала, на самом деле никто даже пальцем друг друга не трогает. Но критики почему-то по полстатьи уделяют этой частности, просто смакуют подобные моменты, ужасаясь: как это в опере люди на сцене вообще могут ложиться в кровать?!
— Но критиков можно понять, ведь со стороны кажется, что зрелищность, по-вашему, это когда по сцене бегают в одних трусах, плотоядно обнимаются ну и заодно поют…
 — Поют, да. Но в трусах никто не бегает, хотя какие-то полуобнажения случаются. А вот то, как Лиза с Германном «массажируют» друг друга, скорее можно увидеть в каких-то других, больших театрах. Делать оперу абсолютно бесполой — занятие неблагодарное. Это миф, что публику можно увлечь политической интригой половцев и князя Игоря или ролью народа и дворян в «Евгении Онегине». Зрителя всегда больше интересует личная история.
— Известно, что вы ставите очень быстро. А как же ожидание вдохновения?
 — Любой спектакль, который я ставлю, предварительно вызревает много лет. Вот скоро за границей я буду ставить «Князя Игоря», это одна из первых опер, которую я посмотрел в детстве, и с тех пор все время фантазировал на тему. То есть процесс постановки шел в моей голове лет 25, и в общем уже все готово, остается лишь работа с исполнителями. Сегодня время во всем мире стоит денег, уже никто не даст возможности пробовать, средний срок постановки — 3—4 недели, и режиссеру нужно быть готовым сразу делать, а не ждать вдохновения.
— Понятно, что к творчеству слово «рекорд» не подходит, и все же — что вы поставили в самый короткий срок?
 — «Кармен» в «Геликоне». У нас шел спектакль «Кармен» швейцарского режиссера, но это была неудачная постановка. Мне даже было стыдно, а вот название терять не хотелось, и я предложил художникам: «Хоть репетиционного времени в плане нет, давайте сделаем новую „Кармен“, я готов». Сюжет перенесли в наши дни, для декорации придумали недорогое решение — голую кирпичную стену, плюс на помойке нашли изуродованную машину, еще ее побили, подпалили, половину костюмов подобрали в секонд-хэнде. Потом три дня с утра до вечера я ставил, и два дня шли прогоны. То есть сейчас об этом уже можно говорить честно — этот спектакль вышел за пять дней! Позже он получил «Золотую маску», идет с аншлагами, объездил всю Европу, и только во Франции, на родине самого композитора Бизе, игрался 164 раза. То есть качество не зависит от срока, в первую очередь это не вдохновение, а азарт и готовность всех воплотить замысел «от» и «до».
— А почему с самого начала вы взяли за принцип исполнять оперы на языке оригинала?
 — Это давно уже принято во всем мире, но над рампой пускают бегущую строку с переводом. Такое компьютерное очень дорогое оборудование нам подарил «Ингосстрах», и мы стали первыми, кто применил эту строку в России. Петь на языке оригинала правильнее, потому что опера пишется в расчете и на мелодичность языка. Ну невозможна Кармен, которая поет: «У любви, как у пташки, крылья…» — это уже совсем другая ментальность. Но «Лулу» в Москве идет на русском языке.
— Эксперимент?
 — И эксперимент, и необходимость. Дело в том, что в «Лулу» каждая реплика исполнителей настолько привязана к действию, что невозможны купюры. У Чайковского, у Верди убрал кусочек, и ничего не изменилось, потому что в арии семь минут поют об одном и том же. Здесь же лишь слово уже меняет логику, поэтому бегущая строка отвлекает — поднимая глаза на текст, зритель будет пропускать действие. Перевод мы старались сделать очень кропотливо, над ним работали одновременно и русский, и немецкий переводчики, чтобы совместить сленговый, а иногда даже матерный язык. Ненормативную лексику сложно представить в опере, но раз она есть в авторском варианте, то должна быть и в русском.
— И как же эти грязные выражения звучат?
 — Ну так и звучат, как они есть. Только это никакая не комедия, а совершенно трагическая вещь — история проститутки, окруженной мужиками — мужьями, клиентами.
— Берясь за очередную постановку, вы позволяете себе рисковать?
 — Сейчас уже могу, потому что «Геликон» — аншлаговый театр. Раньше подобное было невозможно, потому что нам нужен был зритель, а сейчас зритель уже наш.
— «Геликон» вы создали в девяностом. А как насчет того, что здоровая жизнь одного театра длится лишь пять лет, а потом начинается загнивание?
 — Уверен: чтобы театр не загнил, труппа должна быть всегда молодой, а для этого необходимо постоянное вливание новой «крови». Поэтому любой человек, который действительно любит театр, а не себя в театре, должен понимать, что он тут не навсегда, что на его место придет другой. И хотя у нас в труппе все молодые, я принял решение ежегодно все равно брать по одному совсем молодому артисту на каждый голос, а с кем-то не перезаключать контракт на новый сезон. Это жестокая вещь, но все делается во имя искусства, и в «Геликоне» воспринимается мирно, без проблем.
— Сколько артистов у вас в театре?
 — Около двухсот человек, включая хор и оркестр.
— И вы всех знаете по именам, даже третий ряд хора?
 — Конечно. А хор для меня — это святое. У нашего хора авторитет огромнейший, он звезда и во многих операх вообще главный герой. В хоре я знаю каждого, это мои любимые артисты. Но также я знаю всех уборщиц и вахтеров — это люди, которые делают климат в театре, создают атмосферу. Казалось бы, можно пойти в любую коммерческую структуру, где будут гораздо больше платить. А эти люди работают, как в церкви, — почти за бесплатно, и относятся к театру, как к церкви, все делая от души. Они фанаты.
— Коллектив «Геликона» воспринимает вас как Карабаса-Барабаса или относится, как к своему парню?
 — Мы прошли разные стадии: раньше я был свой парень, а сейчас старею и, наверное, становлюсь похожим на Карабаса-Барабаса. Но пытаюсь совместить: чтобы Карабас-Барабас был своим. (Смеется.)
— А вообще субординация в театре нужна?
 — Только в том случае, если она исходит от подчиненных, а не от начальства. Мне кажется, когда начальник субординацию делает законом, это говорит о его глупости.
— Так и на голову сесть недолго…
 — Постоянно пытаются, но у меня шея крепкая. Я же знаю, на какой я должности, поэтому шею тренирую — долго, очень долго терплю и лишь потом сбрасываю.
— Вы болезненно реагируете, когда артисты опаздывают на репетицию?
 — Во-первых, это зависит от того, в какой стране я ставлю спектакль, — ментальность-то разная. Если это Германия, то там назначенную на 10 утра репетицию надо начинать ровно в 10 часов утра и не минутой позже. Во Франции такая же репетиция начнется лишь в 10.15, потому что первые пятнадцать минут уйдут на то, чтобы обменяться со всеми комплиментами. В Великобритании для всеобщего настроения перед «стартом» стоит рассказать анекдот. А у нас я никогда не начинаю вовремя уже хотя бы потому, что сто человек, занятые в репетиции, едут в театр из дальних районов Москвы и, естественно, опаздывают. Но выбор тут простой: или бороться за пунктуальность, или заниматься творчеством, а поскольку самое важное — конечный результат, опоздания принимаю как данность. Творчество не может строиться по графику, то есть график обязан существовать, но никто не должен его замечать.
— А у вас есть пресловутый режиссерский «диван для распределения ролей»?
 — Вот он, диван, стоит, и на нем я иногда роли распределяю, но не тем способом, нет. В театре у нас это не практикуется, хотя у меня были романы с актрисами. Бедные в общем-то девочки, которые потом из-за этого страдали… И я страдал… Но теперь я понял, что есть масса другого пространства для этого.
— Вы согласны с мнением, что личная жизнь мешает творчеству?
 — По-разному. Когда есть настоящий любовный роман, тебя наполняет особое чувство, и это очень здорово, потому что в творчестве сразу возникают какие-то интересные вещи, неповторимое настроение. А потом, когда из стадии романа отношения становятся стабильными, обыденными, то вот это начинает театру сильно мешать.
— Почему люди вообще становятся музыкантами и как это произошло в вашем случае?
 — Все зависит от семьи, я думаю. Поставили ли родители в доме пианино для ребенка, смог он преодолеть момент, когда надо играть фуги, настояли на этом папа с мамой или пожалели его и забрали из музыкальной школы?.. Вот мои настояли, и я очень им благодарен. Сначала все так интересно: клавишу нажимаешь — и звук, а потом наступает зубрежка, и вот этот момент важно выстоять. Я рад, что выстоял через кошмар, через слезы, через «не хочу». Но зато как теперь это помогает в профессии: я пианист, и для меня партитура — не какая-то книжка со значками, а материал, который я сам могу сесть и сыграть. С дирижером, аккомпаниатором, вокалистом я разговариваю на понятном языке. Меня нельзя обмануть, то есть певец не скажет: «Я не могу сделать эту мизансцену, потому что будет тяжело петь». Я сам знаю, насколько тяжело это или не тяжело.
— Ребенком вы сами изъявили желание пересмотреть все оперы в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко?
 — Сначала на «Евгения Онегина» меня привела мама. Я оценил и потом школьником стал ездить туда на спектакли каждый день, настолько мне нравилось. Конечно, я смотрел их глазами ребенка, — как декорации менялись, костюмы, мне казалось, что все по-настоящему, и я хлопал. Я знал многих артистов, и они меня знали. Когда я учился в 10-м, Люба Казарновская, закончив консерваторию, только пришла в театр. Я ходил на все ее спектакли, дарил ей цветы, мы подружились и до сих пор дружим. У нас отношения, когда мы можем говорить друг другу правду, а это очень важно.
— А ведь театр у вас не бедный… Как это получилось?
 — Это мы только делаем вид. Марина Цветаева когда-то сказала: «Помогают только богатым, бедных — поддерживают». Поэтому мы пытаемся из себя строить богатых, чтобы нам помогали, но денег на счету все равно постоянно нет. А экономически мы существуем за счет Комитета по культуре Москвы. Конечно, большая подмога и то, что театр много гастролирует, а там артистам платят другие деньги. К тому же «Геликон» находится на таком международном виду, что любого солиста от нас с закрытыми глазами берут на контракты в другие театры.
— А за вашей спиной судачат?
 — Естественно, я же на виду, такой попсовый стал. То узнаю, что мой папа — крупный бизнесмен, что у меня вилла в Швейцарии и что за мной стоит сам президент. Действительно, уже восемь лет я езжу в Швейцарию, но — преподавать, а говорят, что у меня там дом, да и паспорт давно швейцарский. Когда до меня это докатилось, я пошутил: «Ну надо же, узнали все-таки!». А вообще выгодно, чтобы думали, будто президент за мной, правда?! (Смеется).