Кирилл Серебренников действительно похож на свободного человека. Похож — потому что только свободный человек способен создавать моду, за модой не гонясь.

На самом деле так называется пьеса Тома Стоппарда, автора пьес «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Аркадия», сценариста «Влюбленного Шекспира». Из его рук Василий Сигарев получил в Лондоне самую престижную театральную премию Великобритании Evening Standard Award — за пьесу «Пластилин», постановка которой принесла известность Кириллу Серебренникову. Его называют «модным» режиссером. Он, конечно, морщится. Но что поделаешь — ему удалось вернуть «моду» на театр как на нечто, обращенное к душе.

Тебя подняли на знамя нового театрального поколения.

Это фигура речи скорее, чем факт. Я считаю — нет никаких поколений. Есть более или менее успешно работающие в этом бизнесе люди. И их можно пересчитать по пальцам одной руки. Так же, как есть несколько человек, которые этот процесс отслеживают и формируют. Потому что если нет тебя и нет еще нескольких вменяемых и понимающих людей, то никто не объяснит, что вот из этих конкретных произведений — в данном случае спектаклей — формируется контекст. Вот несколько спектаклей по «новой драме» и сформировали некий контекст. Они, во-первых, дали жизнь новой плеяде артистов, а во-вторых, вывели на профессиональную орбиту нескольких режиссеров. Не более того. Слово «поколение» я бы не употреблял, потому что это что-то из советских времен: как закалялась сталь, шестидесятники, какие-то еще «сятники»… Справедливо говорить лишь о нескольких людях, которые стали этим профессионально заниматься — много работать, ставить по несколько спектаклей в сезон. И очень противно в этом контексте быть «калифом на час». Конечно, журналистам нужны некие клише, но к профессиональной деятельности это не относится.

Тем не менее я не знаю другого театрального режиссера, с которым бы хотели работать и молодые, и признанные артисты: от Марины Нееловой в твоей «Сладкоголосой птице юности» до Олега Меньшикова в будущем «Демоне».

А я тебе скажу: им в какой-то момент, видимо, стало скучно. Актеры такого уровня — это такие «чудовища», которые пожирают все вокруг. И вот они, образно говоря, уже все съели, сыграли какие-то роли — и вдруг возникает пустота. И тут я для них выступаю в роли нового режиссерского пушечного мяса. Они в этот момент не думают обо мне; они думают, конечно же, о себе. Эти альянсы, для меня очень приятные творчески и человечески, продиктованы разумным эгоизмом каждой из сторон. Это бизнес.

Первый раз слышу такое определение театрального процесса…

Я говорю не о финансах. Это профессиональный бизнес. Он не приносит денег в нашей стране, но это расчет. Я уверен, что когда все по расчету — это хорошо. А вот когда уже начинаются слова о «вкладе в искусство», о том, что «я всю жизнь положил…» — я в это не очень верю.

Но ведь в какой-то момент должна возникнуть ответственность за сказанное или совершенное?

А вот дальше — ты абсолютно права — начинается ответственность. Мы не можем облажаться — нам очень стыдно сделать плохо. Потому что когда возникает некий брэнд… Мы же живем в мире фантиков. Вот мы едем по Москве, а вокруг — фантики, фантики, фантики… Мы мыслим брэндами. Станиславский — брэнд. Система Станиславского — брэнд. Вахтангов — брэнд. Меньшиков — брэнд. Виктюк — брэнд…

Серебренников — тоже брэнд?

Серебренников — брэнд. И как этот брэнд будет развиваться, зависит от меня и от людей, связанных со мной. (Пауза.) Мы, мне кажется, говорим о каких-то вещах, о которых не надо говорить… Потому что, если об этом будут все знать (смеется), это будет плохо.

Не многие рискуют обозначать их вслух — видимо, ты этим отличаешься от других режиссеров. Чем еще?

Я прагматик. Все режиссеры — прагматики, но я говорю об этом открыто. У меня есть черты романтика, циника, кого угодно. «Полжизни ты работаешь на имя, остальные полжизни имя работает на тебя», — всегда говорит мне мой папа. И это справедливо в каждом деле: журналиста, продавца, шофера… Это называется «репутация». Раньше за нее стрелялись, потому что она человека кормила. Открыто говорю: я работаю на репутацию. Я хочу, чтобы обо мне знали, что я профессионально порядочен, что если я вхожу в проект и беру за это большой гонорар, я вкладываюсь в этот процесс. Я этим живу. Если мы живем в ситуации рынка и продаем свой труд на этом рынке, то мои потребительские качества должны быть четко обозначены.

Где для тебя как для режиссера проходит грань между желанием выразить какие-то свои проблемы и комплексы и потребностью привнести что-то новое в театральный процесс?

Ты знаешь, у меня нет задачи что-то привнести в театральный процесс. Если так получается, что я что-то привношу, — я счастлив. Но я тебе скажу: у меня есть задача в чем-то и «проблеваться». Продать свою честность. Вообще режиссеры — это продавцы честности. Или лжи. Не абстрактно социальной, а личной. Я ведь все равно делаю спектакль из себя. И актер его делает из себя. И мы приглашаем людей посмотреть на то, как мы размазываем кишки и кровь по холсту сцены, красиво выражаясь.

Ты заряжаешься от чужих спектаклей?

Да, да, да.

С каким знаком этот заряд?

Сейчас появилось очень много спектаклей по «новой драме». Все побежали в одну сторону и поняли, что в этом есть некая «фишка». А я не люблю быть… Ну, в общем, группового секса я не люблю.

Ну, ты сам многим показал туда дорогу своим «Пластилином».

Я сделал спектакль, который должен был сделать и который хотел сделать. А то, что так вышло, — это не моя заслуга. Это заслуга актеров и времени. Я очень редко попадал в нужное время в нужное место. Это вот, может, единственный случай в моей жизни.

Что, по-твоему, вообще такое — быть театральным режиссером в современном мире?

На это нет ответа. Потому что, если пытаться определить это одним словом, очень узко получится. Это очень сложная работа, которая включает в себя качества врача-психотерапевта, черты маньяка, художника, литературоведа, искусствоведа. Режиссер — это человек, который умеет работать телом и голосом, обладает композиционным и структурным мышлением. В общем, очень много здесь всего. Видимо, нельзя научить человека быть режиссером…

Ты мыслишь себя вне этой профессии?

Если бы я решил вдруг, что могу выражаться только через театр, мне кажется, это было бы плохо. Может быть, мне захочется книги писать или заниматься секс-туризмом и сосредоточиться только на путешествиях по миру и смене чувственных ощущений. Может быть, я захочу заниматься религией и пойму, что монастырь и чтение священных книг в скиту — это все, что мне нужно.

Стало быть, по определению Олега Меньшикова, «жизнь больше, чем театр»?

Жизнь больше, чем театр. Она заключает в себе театр, а театр заключает в себе жизнь, но… Знаешь, чем член отличается от жизни? Жизнь жестче.

А чем же тогда театр должен быть по отношению к жизни?

Театр должен быть жизнью. И когда человек приходит в театр, он должен попасть в этот мир, как в жизнь. Не в нечто, похожее на жизнь, а в саму жизнь. Я всегда артистам говорю: «Ребята, на сцене должны быть все стихии. Огонь, вода, камень, плоть, земля, воздух…» Если какого-то из этих элементов нет, получается что-то кособокое.

Ты чувствуешь себя свободным режиссером?

Думаю, что да. Я стараюсь им быть, это на самом деле трудно — не попасть в зависимость от каких-то обстоятельств. Потому что очень удобно — быть зависимым. Рабом вообще быть удобно. За тебя все решают, тебя куда-то ведут… А когда ты свободен — ты ответственен. Во-первых, за себя и за свои обстоятельства, во-вторых — за других. Это очень большая степень ответственности. Ее много.

Москва сжирает или сгибает большое количество очень талантливых людей. Они начинают играть по каким-то дико конъюнктурным правилам, «ложиться» под большие деньги, продаваться за мгновенные дешевые эффекты. Что ты думаешь об этом?

Ты знаешь, я всегда делал то, что хотел. Единственное, чего я никак не могу понять: какое-то количество безумно приятных мне людей общается со мной только потому, что у меня есть какой-то успех, или по каким-то другим причинам? Вот мы с тобой сидим разговариваем потому, что мы друг другу симпатичны, или потому, что у меня есть несколько удачных спектаклей? Хочется, конечно, надеяться — потому что мы друг другу симпатичны. И если бы у меня их не было, этих спектаклей, мы бы все равно сидели и разговаривали. Вот я все время думаю: ну не может же все время везти?! Это я к тому, что такое театр — жизнь или не жизнь. Что шире. И мне важно, чтобы люди, которые со мной общаются, не перестали бы этого делать, если вдруг у меня не будет что-то получаться. Вот ко мне пришли друзья и сказали: дерьмовый, конечно, ты сделал спектакль или там фильм снял, но все равно, ты хороший парень. Пойдем в кино.

Ты веришь в искренность подобных заявлений столичной богемы?

Я — да. Во всяком случае, мне кажется, что я общаюсь с людьми, которые не такие уроды.

Как ты относишься к мнению, что режиссер не может одинаково успешно работать и в театре, и в кино?

Я это на себе ощущаю. Потому что я ужасно хочу, чтобы у меня что-то получилось в кино. А мне говорят: «Нет-нет, тебе надо заниматься театром — в театре у тебя здорово получается. Местами. А в кино — ну, ничего, но не шедевр. И я думаю, надо обязательно сделать в кино что-нибудь, потому что все хотят делать то, что у них не получается. Вот Стивен Дэлдри, театральный режиссер, всю жизнь в театре, потом вдруг — раз! — и начинает снимать. Но как! Вот сейчас его «Часы» уже на «Оскаре». Это не значит, что надо бросить театр. Но я ужасно хочу снять хороший фильм. Театром я всегда занимался, а кино всегда хотел.

Помнишь момент, когда сам захотел стать режиссером?

Я еще в детском саду ставил спектакли. А потом меня родители водили в Театр Оперетты — там все пели, и на меня это произвело неизгладимое впечатление. Вкус, наверное, испортился именно там (смеется). Или наоборот закалился.

В своих спектаклях ты вывел на первый план актеров, которые до этого не «звучали» и которые мгновенно стали авангардом актерской братии: Андрей Кузичев в «Пластилине», Анатолий Белый в «Откровенных полароидных снимках», Виталий Хаев в «Терроризме», Юрий Колокольников в «Сладкоголосой птице юности»…

Вот я бы и дальше этим занимался.

Как ты их угадываешь?

Я не знаю, я таких людей вижу. Я понимаю, что они профессионально оснащены, что они хотят, что они умрут — но будут.

Но это скорее личные качества, не профессиональные.

А голый профессионализм мало кому интересен. В том же Белом, Хаеве, Кузичеве интересно то, что это непонятно как. В них химия какая-то.

Тебя никогда не привлекала идея сделать свой собственный театр?

(Пауза.) Есть замечательный пример — театр Петра Наумовича Фоменко. Там его ученики, там постоянно циркулирует кровь… Это мастерская в полном смысле этого слова. Что касается меня… Понимаешь, я сейчас работаю вот с этими артистами. Завтра, возможно, это будут совсем другие, поэтому строительство театра как дома в моем сознании пока не складывается.

Каким ты видишь себя лет через двадцать?

(Усмешка.) Высоким, загорелым, мускулистым…

…блондином?

Блондином, естественно. Вообще, через двадцать лет, может, и театра никакого не будет. Вот такое у меня апокалиптическое настроение (смеется).

Значит, надо многое успеть?

Надо все успеть.