Архив

Особенности национальной съёмки

27 августа 2001 04:00
688
0

На съемки одного фильма уходит в среднем миллион человеко-часов, поэтому совершенно естественно, что каждая лента получается оригинальным произведением, впитавшим в себя труд сотен людей. Но при этом во всех фильмах есть нечто общее: актеры, режиссеры, герои и злодеи, в конце концов, все они снимаются на целлулоидную пленку по одной технологии и единым законам. И чтобы показать общее и разницу в подходах, мы взяли истории создания двух самых громких картин последнего времени: оскароносного «Гладиатора» Ридли Скотта и победителя «Кинотавра» — «Нежный возраст» Сергея Соловьева.ДОРОГАЯ, Я УВЕЛИЧИЛ МАССОВКУ!

Ридли Скотт из двух тысяч сделал тридцать пять

Идея сделать масштабную постановку о Древнем Риме пришла в голову сценаристу Дэйвиду Фринциони, с ней он и пришел к продюсеру Дугласу Вику. Эта парочка стала собирать материал и выяснила, что все аспекты древнеримской жизни были тесно связаны с ареной и гладиаторскими боями. В цирк стекалось все население города, все слои общества без исключения. Благодаря этому всеобщему увлечению были сделаны огромные прорывы в архитектуре, металлообработке, была придумана дренажная система. Общество прогрессировало и двигалось вперед благодаря строительству арен. Поэтому и возникла идея поместить в центр истории гладиатора. А драматическая история, в которой гладиатором стал прославленный и преданный римский полководец, была придумана уже потом.

Для такой ленты нужен был мастер, способный воссоздать всю зрелищность и грандиозность древнего мира с его упоением красотой грубой физической силы. Первым в списке претендентов шел британец Ридли Скотт, известный очень тщательным подходом к визуальному решению картин, как, например, в «Бегущем по лезвию» и «Завоевании рая». Но Скотта нужно было еще уговорить, а потому в офис режиссера Дуглас Вик и присоединившийся к проекту продюсер Уолтер Паркис захватили картину «Pollice Verso» (большие пальцы, направленные вниз) художника XIX века Жана-Леона Жерома. «Картина буквально поразила меня, — вспоминал потом Ридли Скотт. — Она в одну секунду рассказала о величии и порочности Римской империи намного больше, чем можно почерпнуть за целые часы в книгах. Моментально я все понял и тут же внутренне дал согласие».

Второй ключ успеха был в фигуре исполнителя роли Максимуса — прославленного генерала, предательством превращенного в раба. Необходим был не просто физически очень крепкий и выносливый человек, но и отличный актер, так что имя Расселла Кроу возникло практически сразу. По словам продюсеров, он занимал первое место в списке их симпатий. При этом Расселл только что сыграл седеющего тюфяка-ученого с изрядным животиком в драме «Свой человек», а потому ему предстояла активная подготовка к новой роли с интенсивными физическими нагрузками. Специально для этого в Австралию был отправлен знаменитый постановщик боев Николас Пауэлл, который в течение нескольких недель занимался с Кроу один на один. Потом актер так вспоминал об этом процессе: «Я, конечно, занимался спортом и раньше, но то, что мы делали, было несравнимо с обычным тренировочным залом. Соглашаясь на роль, не думаешь о том, сколько трудностей она принесет. Поэтому совершенно естественно, что уже в середине съемочного марафона начинаешь думать: может, мне надо было попроситься на роль водителя автобуса?»

Наконец настал черед самих съемок. Открывается фильм масштабной битвой римских легионов с германскими варварами, которая на самом деле снималась в Англии, неподалеку от Лондона. В то время Британская комиссия вынесла решение о вырубке леса под названием Бурн Вудс и даже выделила необходимую сумму. Но Ридли Скотт вовремя подсуетился и пообещал в самые короткие сроки сделать работу совершенно бесплатно. «Я сказал: я сделаю это за вас. Я выжгу лес», — вспоминает режиссер.

Но до этого было еще далеко, сначала нужно было во всех подробностях воссоздать битву. Естественно, заставлять массовку играть под жестоким огнем стрелков никто не собирался, а потому в этом моменте активно использовались комбинированные съемки. В течение четырех дней в воздух были выпущены 16 тысяч горящих и еще 10 тысяч обычных стрел. При этом действительно летящие стрелы были использованы только как база для последующей компьютерной дорисовки новой траектории и дымных хвостов. А две исторически достоверные копии катапульт получились настолько тяжелыми, что использовать их на натуре было совершенно невозможно. В итоге древние машины отсняли на фоне «синего экрана», а потом вживили в кадр на компьютере.

Предполагалось, что в битве с германцами участвует несколько десятков тысяч человек, однако на такое количество актеров не хватило бы никакого бюджета, так что многотысячные массовки остались в далеком прошлом, когда труд статистов стоил копейки. Выход опять же был найден с помощью цифровых технологий. Людей несколько раз переодевали и составляли в различные группы. Каждую из сцен отсняли, а потом соединили на компьютере. В результате для создания десятитысячных армад потребовалось всего полторы тысячи воинов.

Отдельно стоит остановиться на изображении ран и увечий. Для этого применялась технология, уже отработанная на съемках «Спасти рядового Райана», — на крупных планах снимались люди с ампутированными конечностями. Бутафорские руки и ноги были сделаны из легкого пластика и для имитации эффекта плоти покрыты слоем силикона. При этом каждый протез был снабжен пакетиком с красной жидкостью, зарядом пиротехники и электромагнитами. При таком наборе эффект схватки получался более чем реалистичным: удар по руке синхронизировался с отключением электромагнитов и мини-взрывом заряда, после чего искусственная конечность действительно отлетала, разбрызгивая вокруг изрядную порцию крови.

Для отрубания голов, естественно, такой метод не подходил, так что здесь пришлось использовать кукол. В остальном технология была точно такой же: удар—электромагниты—взрыв—кровь. Кстати, для еще большего эффекта к мечам тоже была подведена трубочка, так что «кровь» хлестала не только из обезглавленных тел, но и брызгала с лезвий.

Для триумфального возвращения Коммода в Рим требовалось создать перспективу Вечного города образца 180 года нашей эры. В итоге Рим был создан из нескольких ансамблей неоклассической архитектуры в Лондоне и Франции, зданий древнего порта на Мальте и большого количества декораций. Как и раньше, все это было воедино соединено на компьютере, а затем на получившийся пейзаж наложили снятых на фоне «синего экрана» актеров.

Для съемок в Марокко таких ухищрений не потребовалось. Киношники обнаружили древнее поселение, как будто не изменившееся со времен Христа. Пришлось только построить саму арену, причем делалось это по отработанной веками технологии. Из местной грязи были сделаны тридцать тысяч блоков, которые после просушки на солнце стали тверже кирпича. Из этого материала и соорудили цирк.

Но марокканская арена была куда меньше римской, так что для воспроизведения Колизея опять потребовались компьютерные технологии. Натуру — испанский форт XVII века — нашли на Мальте. «Вообще-то крепость по возрасту не подходила под нашу эпоху, — рассказывал об этом Ридли Скотт, — но постоянные ветры с песком здорово ее состарили. К тому же там была огромная парадная площадка, идеально подходившая под строительство Колизея, а уже существующие здания можно было использовать как часть города».

Тем не менее построить знаменитый римский цирк в натуральную величину не позволило отсутствие времени и ограниченное пространство. Девятнадцать недель сто британских инженеров и двести мальтийских рабочих возводили 16-метровую модель первого яруса Колизея. На самом деле он куда выше — больше 50 метров, но второй и третий ярусы здания было решено добавить на компьютере. Зато были воспроизведены подвалы Колизея с системой лифтов, которые поднимали гладиаторов и зверей на арену или во внутренние коридоры. Все остальное было «достроено» компьютерным способом уже в Англии, причем для этого использовалась оцифрованная модель настоящего Колизея.

С помощью компьютерной графики в кадре появляется и велариум — матерчатая крыша, защищающая зрителей от солнца. Это приспособление изобрели римские моряки, использовав тот же механизм, что и на парусных кораблях. Но хотя сам велариум был создан на компьютере, реалистично передать создаваемую им игру света и тени было невозможно. Чтобы отбрасывать тени на массивную постройку в соответствии с временем дня, решено было построить настоящий велариум из синтетического материала. Сооружение крепилось на 14 металлических башнях высотой 20 метров. Причем этот тент мог растягиваться и собираться с помощью системы тросов и блоков.

Ридли Скотт требовал, чтобы вокруг Колизея было огромное количество народа, для чего была написана специальная программа, позволяющая создавать тысячи простеньких моделей человечков, благо они появлялись только на самых общих планах. Совсем другой метод был использован для дорисовки публики в достроенной на компьютере части Колизея. Оригинальная декорация вмещала в себя две тысячи зрителей, изображение которых потом много раз продублировали для получения нужной 35-тысячной толпы.

Вдобавок было отснято 30 человек, выполняющих различные действия. Каждый человек был снят с трех разных точек: одна камера была направлена прямо на актера, вторая снимала со стороны, и третья — под углом сверху. Это было повторено при трех различных освещениях, так что получившуюся модель человека можно было посадить в любую часть стадиона. Чтобы создать большее разнообразие публики, на фоне «синего экрана» отсняли массовку, одетую в синие тоги, а потом раскрасили одежды в разные цвета. Так что на нижних трибунах преобладает белый цвет знати, а выше одежда приобретает земляные оттенки.

Но Колизей был заполнен не только людьми, но и многочисленными статуями. Обычно в таких случаях делают множество различных моделей, но на этот раз поступили проще: создали одну основную модель, которой потом просто меняли руки, ноги и тоги.

В сцене сражения гладиаторов в окружении тигров тоже не обошлось без современных технологий. Сначала бой и резвящихся на заднем плане хищников сняли вместе, но при этом не создавалось ощущения, что тигры находятся в опасной близости от людей, к тому же кошки на ярком солнце все время норовили заснуть. Тогда животных заново отсняли на фоне «синего экрана», а потом добавили в общую картинку, что в итоге дало один из самых захватывающих эпизодов картины.

Но самые большие проблемы возникли не с животными, а с людьми. 2 мая 1999 года на Мальте умер исполнитель роли Проксимо актер Оливер Рид. Он почти закончил свою партию, но не хватало еще нескольких ключевых сцен, в которых пришлось использовать уже отснятый материал или дублера с наложенным цифровым изображением головы Рида.

На премьере «Гладиатора» после всех этих мучений режиссер Ридли Скотт сказал, что у него такое чувство, будто он заново построил Рим, а потом прошел с боями от Рейна до Северной Америки и обратно. Сейчас можно сказать, что все это было не зря: лента уже вошла в золотой фонд Голливуда.

КРОХА-СЫН К ОТЦУ ПРИШЕЛ

Своим появлением «Нежный возраст» обязан исключительно удачному стечению обстоятельств. Сергей Александрович Соловьев и его сын Митя оказались отрезаны от всего мира на собственной даче — в машинах и того и другого закончился бензин, так что отец и сын вынуждены были провести бок о бок два дня в деревенской глуши. Разговор с дел насущных переключился на воспоминания, отец стал расспрашивать сына о школьных друзьях, вот тут-то и всплыли истории, ставшие основой сценария будущего фильма.

«Не зря Пушкин говорил: „Боже, как же мы ленивы и нелюбопытны“, — прокомментировал режиссер. — Сознание может быть занято черт знает чем, футбольным счетом, пришельцами, ушельцами, размышлениями о том, что будет с Америкой. Но заинтересоваться тем, что происходит с тобой, чем живут близкие тебе люди, — это прямо подвиг. Всем значительно интересней и безопасней как следует, всерьез влезть в проблемы Гондураса, нежели собственной мамы. А ведь все нормальные кинематографии — итальянский неореализм или французская новая волна — обновлялись и возрождались с того, что проявляли интерес к собственной маме».

Задумывалось все это не как сценарий будущего фильма, а в качестве книги воспоминаний. Была уже договоренность с издательством, а 23-летний Дмитрий Соловьев всерьез засел за мемуары и даже написал 35 страниц. Но в этот момент сочинение решил почитать папа, после чего проект повернул в киношное русло и покатил по накатанной технологии. В течение десяти дней был написан сценарий (обычно у Соловьева-старшего на это уходит неделя, но здесь три дня пошли на обучение сына), а генеральным продюсером мероприятия стал Никита Михалков.

Поначалу снимать в главной роли сына Сергей Александрович вовсе не собирался, Соловьев-младший должен был стать только консультантом по быту. Но через полтора месяца поисков актеров Никита Михалков предложил на роль Мити самого Митю.

«Той же ерундой я занимался по отношению ко второму герою — Леше Догаеву, — рассказывает Сергей Александрович, — искал актера на его роль. И это было очень глупо, потому что настоящий Леша жил в соседнем подъезде».

Куда больше проблем возникло с выбором исполнительницы основной женской роли. Были просмотрены сотни кандидаток, но подходящей так и не нашлось. У Сергея Александровича даже появилась мысль, что все достойные модели уже давно перебрались на Запад, а потому надо бы съездить за ними в Париж и Лондон. Именно тогда и произошел еще один счастливый случай.

Как-то вечером к режиссеру заехал в гости один знакомый в сопровождении совершенно загадочного персонажа — девушка была явно модельной внешности, но при этом абсолютно лысая. К тому же вела она себя во время разговора очень скромно и совершенно не привлекала внимания. Так бы этот визит и стерся из памяти, если бы через пару часов в мозгу режиссера не вспыхнуло: вот оно! Сергей Александрович начал названивать знакомому и предложил роль его лысой подруге. Так и появилась Лена Камаева.

Но, несмотря на все эти мелкие неприятности, Сергей Александрович утверждает, что это был самый легкий фильм в его практике. Во-первых, дело пошло очень быстро — с момента возникновения идеи до готового продукта прошло всего около года. Во-вторых, железная хватка и пробивной характер продюсера Никиты Михалкова освободили Соловьева от кучи проблем. И наконец, благодаря личности все того же генпродюсера у картины не было проблем с финансированием.

«Это удивительный случай, но денег было ровно столько, сколько нужно. Ни больше ни меньше. Если бы мы отказались от долби-стерео, картина стала бы значительно дешевле, потому что в нашем случае долби-стерео повлекло за собой сильное удорожание. Но тогда мы отказались бы от западного проката и от всех наших современных кинотеатров, куда только-только начали ходить молодые люди.

К тому же мне всегда приходили в голову вещи, которые только удорожали картину, а не удешевляли ее. И тут очень важно, что продюсером был Михалков, который очень хорошо соображает как режиссер. Он понимал, что на самом деле дополнительные расходы — это не разорение картины, а, наоборот, укрепление ее финансовой основы»
.

Например, в первоначальном варианте сценария не было сцены с плакатами в парижском метро. Но когда появилась эта идея, Сергей Александрович сам сфотографировал Лену Камаеву и принял участие в создании плакатов. А потом пришлось еще получать разрешение в местном муниципалитете на расклейку этих плакатов и на съемку в подземке.

Еще одна история связана с парфюмером, за которого главная героиня собиралась выйти замуж, и его старинным домом. Десять лет назад именно в этом шато XVI века Сергей Соловьев писал сценарий об Иване Тургеневе и Полине Виардо. И эти две недели в огромном пустом доме так запали режиссеру в душу, что он решил снимать эпизод только там. Дело осложнялось еще и тем, что у хозяев поместья сложилась непростая семейная ситуация, и присутствие съемочной группы их совершенно не радовало. Но Сергей Александрович знал, чего хочет, а потому буквально умолил хозяев разрешить съемки.

Однако это была только половина победы, потому что по задумке режиссера жениха героини должен был играть сам хозяин дома. А все потому, что он действительно сделал состояние на экспорте во Францию советского дерьма для парфюмерных нужд и стал, таким образом, прототипом киноперсонажа. Но на этот раз отказ был совершенно категорический.

Самой же знаменитой во всем фильме стала сцена падения на главного героя ящика с медикаментами и боеприпасами.

«Знаете, есть такие дебилы-очевидцы? Так вот с тупостью дебила-очевидца я должен сказать, что этот ящик действительно падал на голову Мите. И тут наше соревнование с Голливудом было проиграно безнадежно, там это было бы обставлено куда более шикарно».

Для съемок эпизода Дмитрий Соловьев несколько месяцев занимался с группой каскадеров, учился правильно подставлять голову и спину. Конечно, упавший на него ящик был совершенно пустой и сделан был не из крепких досок, как положено в армии, а из фанеры. И бросали его не с вертолета, а с подогнанного автокрана — подняли на минимальную высоту, чтобы не было видно в кадре, подтянули стропы и… Даже при такой подготовке присутствующие услышали хруст, так что о повторе не могло быть и речи. «У меня был вялый позыв сделать еще один дубль, — вспоминает режиссер, — но на меня все посмотрели как на явного пациента психлечебницы, и я настаивать не стал».

Зато Сергей Александрович настоял на полумистической финальной свадьбе героев в Париже: «Я как-то пошел на блошиный рынок, и вдруг мне пришло это в голову. И сцена действительно снималась на блошином рынке, где же еще? Где еще взять ресторан блошиного рынка, и официантов, и народ, который туда ходит?»

Но в итоге это вылилось в самый затратный эпизод картины. Ведь для его съемок пришлось всех актеров и съемочную группу вывозить во Францию. Наверняка сами исполнители против не были, но смету эта идея увеличила изрядно. По оценкам, общий бюджет «Нежного возраста» составил около одного миллиона четырехсот тысяч долларов. С одной стороны, это, конечно, много, большинство отечественных фильмов снимается за куда меньшие средства. Но с другой — сейчас в России появилось достаточное количество проектов с бюджетом в три-четыре раза больше и куда меньшей отдачей. Так что Сергей Соловьев в очередной раз доказал, что качество фильма не зависит от количества вложенных в него денег.